Facebook
Pubblicazioni

Per saperne di più...

Tomats. Un secolo di maschere lignee del tarcentino - Volume 1 - Premessa
Indice
Tomats. Un secolo di maschere lignee del tarcentino - Volume 1
Premessa
Guida alla lettura delle schede
Tutte le pagine

Premessa

di Stefano Morandini


Uno degli elementi che in qualche modo accomuna la maggior parte dei carnevali alpini è sicuramente l’uso di maschere lignee; seguendo la parte più caratterizzata dell’intero travestimento, ci troveremmo a percorrere in qualche modo, un’area compresa tra i Pirenei e la putza ungherese, ed oltre.

  • Maragato [Maschera che rappresenta il tipico costume del mulattiere, Viana del Bollo (Galizia)]
  • Boes e merdules [Maschera del carnevale di Ottana, piccolo centro in provincia di Nuoro. I due personaggi rappresentano il bue e il suo padrone]
  • Lorv’n [Maschere della zona di Sappada/Plodn]
  • Faceres [Maschere della Val di Fassa (TN)]
  • Mata [Prefisso che indica le maschere a bello: Matazin, Matazéi, Matazina, ecc]
  • Krampus [I diavoli che accompagnano S. Nicolò il 5 dicembre, a carnevale diventano maschere autonome. Si possono osservare lungo il confine, in particolare a Tarvisio, Camporosso, Rateče (SLO) e in Carinzia]
  • Škoromati [Maschere di Hrušica, Podgrad (SLO)]
  • Kurenti [Maschere di Ptuj (SLO)]
  • Tierjesti e žleht [Fanno parte del gruppo dei Lavfarji di Cerkno (SLO). Ta žleth è il suonatore di organetto]
  • Pustovi [Maschere della città di Drežnica (SLO)]
  • Búsó [Sono i diavoli della città di Mohács, il carnevale forse più noto in Ungheria]

sono solamente alcuni dei nomi che si usano per chiamare le maschere: nasi arcuati, sorrisi di scherno, ciglia aggrottate, lingue e denti beffardamente esibiti, corna e pelli d’animale sono alcune delle caratteristiche comuni.


Nella nostra regione sono presenti varie raccolte di maschere di legno o altri materiali, ospitate nel Museo di Arti e Tradizioni popolari di Tolmezzo (raccolta legata al fondatore del Museo Michele Gortani), nel “nuovo” Museo Etnografico del Friuli di Udine (Opera di Luigi Ciceri. Questa collezione presenta per la maggior parte i tomâts provenienti dalle Valli del Torre e in misura minore dalla Carnia) e in collezioni private come quella di Mario Ruttar a Grimacco. Due di esse legano con un filo rosso due collezionisti, Luigi Ciceri e Michele Gortani, il primo partì infatti proprio dalla Carnia alla ricerca di tomâts, ma ben presto, la concorrenza accanita dell’altro raccoglitore e i pochi esemplari raccolti, lo convinsero a desistere. Fu proprio in quel momento di sconforto che entrando per caso, in un’osteria di Bulfons gli si svelò davanti agli occhi il magico mondo dei tomâts tarcentini.

Oggi queste collezioni sono diventate parti del percorso museale: appese a un muro, ordinate dentro bacheche, collocate a volte in allestimenti “dedicati”, assieme a fotografie storiche di carnevali: comunque nella totalità dei casi trattate solo nella loro ‘forma’ di opere d’arte artigiana, orfane di paesaggio sonoro e movimento. Esse risentono nella modalità di ostensione delle raccolte di maschere africane messe in atto da gesuiti e viaggiatori ma non solo, di stampo ottocentesco. Tuttavia in quest’ultime e nei loro raccoglitori prevaleva un forte riconoscimento della funzione estetica e questo a volte non era in grado di penetrare nel valore antropologico dell’oggetto. Non a caso un codice universale come quello artistico venne letto e diventò produttivo nell’arte europea di Picasso, Gris, Derain, Braque.

Nei nostri musei etnografici le maschere “escono” come per tradizione solo a carnevale spesso per essere esposte in mostre temporanee e poi tornare nella loro routine museale di “tempo cristallizzato” ed asettico. Qualche anno fa la penna appuntita e ironica di Giorgio Ferigo scrisse*, che avevano sentite parlare tra di loro le maschere del “Gortani”, e si erano udite chiaramente le loro rimostranze per essere state strappate al loro territorio (contesto) e poi riposte lì accanto ad altri oggetti troppo severi e molto più importanti di loro. Chissà perché togliere una maschera dal contesto dove è stata costruita, sgorbiata, indossata produce una frattura, percepita da un antropologo in maniera più profonda che non per un arcolaio o per uno scaldino da letto?

Cercherò di dare una risposta, forse parziale, ma il problema è che spesso molti costruttori di musei non si pongono neppure la domanda. La maschera tolta dal suo contesto nativo conserva la materialità del legno, dei colori e delle forme ma perde l’immaterialità delle grida di paura che sapeva cagionare e di gioia nelle messa in scena dove veniva usata. Essa molto più di altre “cose”, proprio per la sua peculiare natura di oggetto rituale, isolata dall’orizzonte in cui agiva, smarrisce molta della sua carica culturale, identitaria, simbolica, comunitaria e individuale. Questo accade spesso, aimè anche nei nostri musei etnografici, che dovrebbero essere le ultime frontiere di preservazione dell’immaterialità e del bisogno di memoria di cui noi tutti soffriamo.

Due sono i percorsi che si devono frequentare spesso per evitare ogni forma di oblio endemico in tutti gli oggetti: la prima è la raccolta sistematica di dati e la loro condivisione attraverso reti, tessute non solo dentro le strutture di conservazione ma anche tra gli operatori culturali, le Pro loco e gli appassionati. Queste raccolte sistematiche di dati non dovrebbero interessare solamente gli aspetti materiali, ma necessariamente quelli immateriali, i beni culturali “volatili, a gravità zero” come scriveva negli anni Settanta, Alberto Cirese; oggi invece l’immaterialità vera, rimane solamente quella dei finanziamenti in questo settore della ricerca.

Il secondo ragionamento invece riguarda l’ostensione del bene: del come mostrare e nel miglior modo possibile. Camminando le sale di molti musei etnografici sembra che gli oggetti e gli allestimenti trovino legami solamente con il passato, descritto per semplificazione (raganelle e croci per rappresentare la processione del Venerdì Santo, serie di campani di mucche per descrivere la fine della monticazione). Ma avete mai visto-sentito-annusato due processioni così diverse?

Questa impostazione è il risultato delle scelte dei collezionisti orientate più verso gli oggetti; spesso i musei sono figli di collezioni e delle selezioni che le hanno guidate durante la loro genesi. Carlo Simoni racconta nel suo video-libro sulla Lombardia, ma vale anche per il nostro Friuli, che spesso i collezionisti e quelli che fanno poi carriera e diventano costruttori di musei, non sono mai i figli di quelli che hanno usato quegli oggetti e scrivendo questo ho bene in testa una fotografia di Michele Gortani con una sgorbia in mano mentre con un gesto molto poco tecnico, quasi impacciato, viene ritratto mentre appoggia con cura la punta dell’utensile alla maschera facendo ben attenzione a non rovinarla.

La sfida per gli oggetti contenuti nei musei etnografici e per chi vi lavora è di ritornare a tessere i fili che collegavano le cose alle persone e devono essere fili che entrano ed escono dall’istituzione museale. Posso immaginare una parete piena di maschere che riesca attraverso vari supporti a “portare fuori” dal museo il visitatore per veicolare vari contenuti: dalle compagnie di teatro di osteria con le maschere, alle collezioni private, ai gruppi che si occupano di divulgazione e riproposta. Da anni ormai, il tarcentino, dopo la mostra di Tomâts del 1983 allestita in una baracca da Luigi Ciceri, è diventato laboratorio di studio e riflessione attorno alle maschere lignee.

La ricerca condotta per il censimento quasi casa per casa, la catalogazione delle maschere, i rapporti con altri mascarârs, i simposi e corsi di scultura, l’attività editoriale, la partecipazione ai carnevali in altre regioni e stati vicini, l’organizzazione di mostre, la messa in scena degli strîts (scenette di teatro spontaneo a carnevale), rappresentano un modello per i musei etnografici. L’amico Gigi Revelant e il gruppo dei mascherai ci hanno insegnato in questi anni tutto quello che sta ‘dietro la maschera’, ed è importante perchè lo ha fatto a chi per mestiere dovrebbe produrre traduzioni di mondi dentro ai musei.

La raccolta di dati catalografici e fotografici che sono la parte importante del libro sono, a ragione, quanto di più distante da una collezione. Le maschere di legno chieste in prestito sono state fotografate, misurate, analizzate per stabilire tecnica di esecuzione e scelte stilistiche e addirittura pesate; sì perché un tomât che pesa troppo non è indossabile e perde la sua funzione. Dopo la costruzione di questo repertorio di dati e d’immagini le maschere torneranno nelle loro case per continuare ad agire ancora dentro la loro cultura, com’è stato per la mostra di Ciceri nel 1983 che ha fatto nascere le vocazioni in molti mascherai dell’oggi. Ma non è solo questo, sfogliare le pagine di questo libro-ricerca mi ha fatto ritornare in mente le corse per seguire nelle loro scorribande teatrali il gruppo dei giovani di Sammardenchia “El Scùmul”, oppure quello un po' più recente e misterioso del “Virus pegri”; loro sono gli ultimi interpreti del teatro d’osteria e stando dietro a un tomât sono in grado di dare rappresentazione alle bassezze e agli splendori del nostro tempo.

 

* Periferie di periferie. Il museo carnico di Tolmezzo fra aspettative di rappresentanza e necessità di contesto, In Quaderni dell’Associazione della Carnia. Amici dei Musei e dell’Arte, Atti del convegno. Musei in rete, 1995, 2, pp. 33-38